谁能代表“普遍的音乐”？古典音乐中的种族边界

1954 年 1 月，一个凉爽的星期六下午，马丁·路德·金驱车行驶在从亚特兰大前往蒙哥马利的路上。他即将驶入美国种族隔离的核心地带，去领导一场注定载入史册的民权运动。多年后他在《迈向自由》里回忆那个下午，用了这样一段话：“车载收音机里，大都会歌剧院正在播出我最爱的一出歌剧，多尼采蒂的《拉美莫尔的露琪亚》。乡间景色的秀美、那无可比拟的音乐、天空的壮丽，把长途跋涉的单调，化解成了愉快的消遣。”

一个即将为黑人尊严而战的人，耳边响着的，却是欧洲白人传统在音乐上最巅峰的象征。但他谈起时，却如此的稀松平常，仿佛多尼采蒂和蒙哥马利之间的隔阂，本就不存在。为什么一个黑人牧师，会把一部欧洲白人作品当做心灵的慰藉？为什么我们几乎都不觉得这有什么奇怪？

或许我们可以先从“古典”这个词本身谈起。当我们说一首音乐是“古典”的时候，我们在谈论什么？它是一个时期吗？如果是，那海顿、莫扎特、贝多芬之后的勃拉姆斯、瓦格纳、肖斯塔科维奇，为什么都被装进了同一个筐里。它是古希腊的延伸吗？我们凭什么相信，一群十八世纪的欧洲作曲家，与四十个世纪之前的雅典之间，存在一条不曾断流的血脉？它是一种超越物质、超越生活、甚至超越精神的存在吗？

这三个问题，每一个都经不起追问，反而共同指向了一个事实：所谓古典音乐，本质上只是一种民族音乐——一种诞生于欧洲、由白人男性主导、在特定历史条件下被生产出来的文化产品。它不是希腊的遗产，不是上帝的语言，更不是什么普遍音乐。它只是人类多元音乐里，众多方言中的一种。

一种民族音乐，是如何变成了一种古典的、普遍的音乐？为什么我们说起学乐器，首先想到的是钢琴；说起学音乐，首先想到的是进音乐学院；说起高雅艺术，眼前浮现的永远是一排排西装革履的白人面孔。为什么一种西方民族音乐仿佛不属于任何具体的民族、阶级或肤色，而是天然地属于全人类？

为了搞清普遍性从何而来，需要撕开其高雅的滤镜。正如音乐学者罗伯特·沃尔瑟（Robert Walser）所言，“古典音乐”这个词本身就是一种巨大的社会虚构。它强行将截然不同的历史背景捆绑在一起，只为了赋予白人男性作曲家特权。它的高雅甚至建立在血污之上——《弥赛亚》的作者亨德尔本人，是皇家非洲公司的投资者，这家公司把二十多万被奴役的非洲人，从西非运往加勒比和美洲。一边是“哈利路亚”响彻三个世纪，一边是二十万人在贩奴船上死去，这便是古典音乐。这就是《弥赛亚》最吊诡的地方：它在教堂里被反复咏唱的时候，几乎没有人被告知这段历史。不是因为它不重要，而是因为它被需要不重要。

而一种能被这样选择性传唱的艺术，自然也能被这样传授。

长期以来，音乐学院向人们灌输一种观念：音乐本身是客观的。能否进入这个最高层次的圈子，唯一的标准就是“才华”，什么是好，什么是坏，有明确的评价尺度。

戳穿这套话语的刀锋，藏在教材里。人们说，要改变一代人的思想，最快的方式就是修改教材。音乐理论学者菲利普·尤厄尔做过一个统计，在美国市场几乎垄断——约占 96% 市场份额的七本音乐理论教材里，2930 个音乐范例中，出自非白人作曲家之手的，仅有 49 个，占 1.67%。¹而在至少收录了一位非白人作曲家的六本教材里，一共出现了 33 位非白人作曲家，其中只有 2 位不是黑人——陈怡和武满彻，且各自只有一个例子。也就是说，一代又一代的学生接受训练时所用的材料，几乎百分之百地来自白人男性。

比数据更可怕的是对历史的“净化”。美国权威教材基本都选用斯蒂芬·福斯特的《哦！苏珊娜》讲解什么是“分节歌”，却刻意删除了原版歌词中“杀死五百个黑鬼”这样的种族仇恨歌词。这种“净化”甚至跨越了国界。受西方权威音乐标准的潜移默化，中国人音版三年级上册的音乐教材同样收录了这首作品，且心照不宣地只展示被安全过滤的第一段。

教材编写者假装无事发生，只谈音符，不谈历史。可天下能用来讲分节歌的曲子多的是，为什么偏偏要从白人的曲库里，选一首充满歧义的作品，净化它，好让他体面地留在教科书里？

这就是尤厄尔所说的“色盲种族主义”。种族学者亨利·吉鲁说得很清楚：色盲并不否认种族的存在，它否认的是“种族应当为那些不公负责”这个主张。换言之，色盲逻辑的核心假设是：当种族进入日常生活的词汇、进入个人与社会能动性的行使时，它作为身份或权力的标志毫无意义。

“音乐和音乐理论与种族有什么关系？”——这就是一句最标准的色盲式反驳。它让提问者显得是在“上纲上线”，让被问者可以心安理得地继续“只谈音乐”。这种色盲话语制造的后果，是一条关于“天赋”的幻觉：一代又一代的学生，只会认为是白人天生更擅长写这种音乐，而不是白人长期垄断了这种音乐的生产与定义权。教育系统就这样成功地把一场系统性的种族排斥，洗成了“种族天赋的自然差异”。

那么，白人真的更擅长音乐吗？

这就逼着我们去追问：什么是“好”？什么是“擅长”？我们对音乐的“好坏”有一整套传统的判断——旋律要发展、和声要复杂、曲式要有逻辑、配器要合理。可我们几乎从不去问：这套判断标准，是以谁的音乐为样本建立起来的？

美国音乐理论界的奠基人海因里希·申克（Heinrich Schenker），其著名的“申克理论”被奉为圭臬。但学者们绝口不提他是一个狂热的种族主义者，即便他的种族歧视思想与他的音乐理论密不可分——他用同一套语言去描述“音调的不平等”与“种族的不平等”。申克理论的本质，就是建立一套严苛的等级制度，来证明只有德奥体系的和声才是顶级的。

音乐理论界长期的反应是什么？是把人和理论切开。申克是种族主义者，没错，但他的音乐分析方法与此无关。音符就是音符。

用白人音乐提炼出来的规则，去衡量所有人的音乐，然后把不达标的判定为原始、不成熟——这套循环论证，就是古典音乐“客观标准”的真相。申克理论的伟大，不在于它发现了普遍真理，而在于它成功地把一种特定的、白人男性的音乐观，伪装成了关于音乐的普遍真理。就好像你做了一把钥匙，号称能够打开世界上所有的锁，打不开的不是钥匙有问题，而是那些它根本就不叫锁。

说到这里，也许有人会说，这些东西根深蒂固，是几代人留下来的制度产物，短期难以改变。我退一步，只去迎合这种审美，行不行？哪怕明知它是错的，我就想在这个市场里赚点钱，行不行？

答案依然是残酷的。

盲审被视作古典音乐界最进步的发明——乐手在挡板后面演奏，评委看不见肤色，偏见似乎就被挡在了外面。但挡板挡得住视线，却挡不住背后的权力与偏见。我们不妨来看看这套“客观标准”下的真实人生。

Elayne Jones 是美国主要交响乐团中第一位黑人首席演奏家（定音鼓手）。可 1974 年，她被拒绝授予终身教职。尽管乐团当时实施了看似更民主的成员投票制度，但乐团成员依然用“艺术标准”来掩盖内部存在的人际排斥和种族偏见。

Earl Madison 被芝加哥交响乐团的总监告知，因为他是黑人，所以无法录用他，因为管理层“不想在乐团里看到黑人的形象”。后来，这类公然的说法不再出现，取而代之的是一句更体面的话：“你不合格。” Madison自己说得很透彻——“这些不愿摒弃纯白排外政策的白人建制机构，会拿‘你不合格’当借口。”

Ortiz Walton 是美国五大顶级乐团之一，波士顿交响乐团聘用的首位黑人音乐家。1957 至 1962 年在波士顿交响乐团担任低音提琴手期间，他不断遭受同行音乐家的骚扰与敌意。他的整个任职期始终处于试用期，再后来的仲裁时，他说：“在此期间，波士顿交响乐团的所有成员都像躲瘟疫一样回避我。种种此类事件让我相信，交响乐团绝非他们愿意接纳黑人演奏的地方。”他还补充到：“波士顿交响乐团号称是美国最崇高的文化机构之一，而一个黑人一旦进入其中，他们就是这样对待的。”

Anthony McGill 的履历堪称完美：芝加哥南区长大，先后就读于 Interlochen、柯蒂斯音乐学院，进辛辛那提交响乐团、大都会歌剧院乐团，最终坐上纽约爱乐首席单簧管的位置。他特别强调了他的少年时期——他的第一个乐团是芝加哥黑人少年组成的团体，老师是 Barry Elmore，他们在南区各教堂巡回演出改编的古典名曲。“身边有长得像我的年长音乐同伴和朋友，让我觉得自己属于音乐。”

但另一面是：他在纽约爱乐排练厅门口被人盘问“你为什么想进这栋音乐楼”，因为看起来不像属于这里的人；在卡内基音乐厅独奏之后，有人对他说，你吹得像在酒吧里演奏爵士，不符合作曲家的风格；他被反复问“你为什么选择古典音乐”，仿佛这一行不是为他这种人设计的；董事会成员对他讲“往好里说是无感、往坏里说是种族主义”的笑话。他说，自己不得不戴上眼罩，假装没听懂某些话背后的意思，“为了专注目标，我必须忽略大量来自同伴和成年人的带种族意味的言辞”。在一次采访中，他讲到：“你不敢开口谈这些事，因为怕别人觉得你是因为臆想的理由在生气、在闹情绪。”

一个个案例足以说明问题不在“个人是否足够优秀”，而在结构本身。于是我们不难看清一件事：在这个不断缩水的音乐市场里，选择早已不再是为了演奏更好的音乐，而是为了维持古典音乐“高高在上”的白人身份。当古典音乐越来越卖不出钱、受众越来越萎缩，它反而更紧地抱住了自己的“文化资本”——因为它能提供的已经不再是票房，而是身份。种族在音乐上的作用，在这一刻反而愈发凸显：既然不需要靠最好的乐手赚钱了，那就更要确保台上站着“对的人”。

当然，古典音乐工业也不敢对时代的呼声完全不闻不问。于是，我们看到了各种机构开始大谈“多样性”，假装营造出一种问题正在被解决的 Happy Ending。可可包容性恰恰强化了排他性，包容的逻辑，预设了一个“我们”和一个“他者”——正是因为有了一套白人种族框架作为默认的“我”，才需要去“包容”其他音乐文化。

Griffiths 的研究提供了一组数据对比：英国国家青年交响乐团（NYO）2016 年的报告显示，27.6% 的团员来自非白人背景；国家儿童交响乐团（NCO）2013 年的数据里，29% 为非“白人英国”背景（其中混血 12%、华人 9%、其他亚裔 3%、黑人 2%）。

演奏层面，音乐的种族化其实很弱——黑人孩子一样能拉好琴。可问题不在“能不能演奏”，而在演奏谁的音乐。

看下面这组数据（全部为白人／非白人）：

演出最多的 27 位作曲家（占全部曲目 52.8%）全是欧洲白人男性——零女性、零少数族裔。

这就是 Griffiths 的核心洞见：重点不是少数族裔“不能进来”，而是“可以演奏，但标准和曲目仍由白人男性传统定义”。

Samuel Coleridge-Taylor（1875–1912），当年被美国媒体称为“英国最重要的作曲家兼指挥”，埃尔加主动向三大合唱音乐节推荐他，斯坦福亲自指挥他的《海华沙的婚礼盛宴》首演，他在皇家音乐学院拿作曲奖学金时击败的对手是古斯塔夫·霍尔斯特。

而今天的数据是：

• 埃尔加：128 首（第 5 名）
• 沃恩·威廉斯：71 首（第 17 名）
• 霍尔斯特：34 首（第 34 名）
• 科尔里奇-泰勒：2 首（并列 200 名开外）

人们不禁要问：科尔里奇-泰勒从正典中滑落，是不是因为他的肤色？

包容不是拆除围墙，而是在围墙上开了一扇门，墙依然在那儿。而所谓“多样化我们的曲目”，不过是在既有的白人框架里添几位有色人种作曲家，反而强化了这个框架本身。

在 2016 年英国皇家爱乐演出的全部统计中，科尔里奇-泰勒、普莱斯、威廉·格兰特·斯蒂尔、斯科特·乔普林这四位 20 世纪非洲裔作曲家，只出现在电台，交响乐团和逍遥音乐节的现场演出一场都没有；且全被排在早餐档、深夜 23:50、下午杂烩节目里，单曲时长只有 2–4 分钟。陈钢与何占豪的《梁祝》演了 5 次，但全部是皇家爱乐在中国巡演期间演的，英国本土一场没有。

这种包容在现代，还被做成了生意。现代音乐学院为了迎合多样性或增加收入，开设了摇滚、嘻哈等课程。但这种“包容”是功利性的——这些流行音乐的大课往往被用来“创收”，从而补贴古典音乐极其昂贵的小班授课和一对一辅导。古典音乐的边界虽然可以扩展（例如接纳勋伯格、凯奇甚至爵士乐），但前提是必须与其他黑人流行音乐保持距离，以维护其文化资本。

社会学家爱德华多·博尼利亚-席尔瓦说得很清楚：“对大多数白人而言，种族主义是偏见；而对大多数有色人种来说，种族主义是系统性的或制度化的。”对音乐而言，种族主义从来不只是“某个人歧视某个人”，它是一种成体系的规则。

于是，我们又回到了马丁·路德·金的那条公路。一个即将为黑人尊严而战的人，在车里听着一部欧洲歌剧消遣。这既不是讽刺，也不是巧合，而是一整套权力机器运转了数百年后的结果：它让一种民族音乐变成“普遍”，让一套白人标准变成“客观”，让一种种族化的排斥变成“才华”与“品味”。而它最成功的地方，是让所有人都觉得这一切天经地义，天经地义到连那个最不该觉得天经地义的人，都心甘情愿地在通往蒙哥马利的路上，把它当成了自己的慰藉。

阿多诺说过，每一件艺术作品都是一桩未被犯下的罪行。