Reliquia

在聽整張專輯之前，先顧名思義一下。

在 ROSALÍA 的《LUX》整張專輯中，《Reliquia》是一首具有結構性意義的作品。到這裏，她的音樂世界才真正開始顯影。它將現代主體在流動世界中的分裂經驗，轉化爲一種近乎神聖化的自我敘述。

“Reliquia” 一詞本身便帶有鮮明的宗教語義。在西語語境中，它既可以指“聖遺物”，即聖者死後遺留下來、被保存、供奉、分藏和瞻仰的身體殘餘或相關物件。

因此，這首歌從命名開始，就已經進入了一個更復雜的象徵體系：個體那些被時間、空間與關係不斷剝離的部分，是否可能以“聖遺物”的形式被保存，並因此獲得意義。

說到破碎，說到分裂，我覺得最容易想到的其實就是“酒神”。這首作品與尼采有不小的聯繫，我們一起聽下去。

#Intro

前奏部分，是一段帶有巴洛克風格聽感的小提琴分解和絃，但又並沒有完全遵循古典時期那種清晰而明確的配器邏輯。它不是讓一個明確的樂器去演奏一個明確的聲部，而是以多把不同聲部、略顯散亂的小提琴爲主，搭配大提琴跳弓的點綴，支撐起整個和聲。

這讓我想到了一個作品：Max Richter 對維瓦爾第《四季》的重組。

我們可以聽到，它們都在做一件類似的事情：將經典的作品或者經典的形式，在後現代語境下重新解構、重新拼接。這裏，ROSALÍA 就已經立住了整個作品“解構”的關鍵詞，也讓我們對於“聖遺物散落在世界各地”這件事，提前有了一個音樂上的、感性的認知。

#ACT I

#Verso 1

Yo que perdí mis manos en Jerez y mis ojos en Roma¹

我把雙手遺失在赫雷斯，把雙眼遺失在羅馬

Crecí y el descaro lo aprendí por ahí por Barcelona

我長大了，而那份放肆不羈，是在巴塞羅那一帶學會的

Perdí mi lengua en París, mi tiempo en LA²

我把語言丟在巴黎，把時間丟在洛杉磯

Los heels en Milán, la sonrisa en UK

把高跟鞋留在米蘭，把笑容留在英國

在歌詞方面，《Reliquia》的開頭採用的是一種非線性敘事。歌詞並不是在講“我去過哪裏”，而是在講“我把什麼留在了哪裏”。如同前奏裏那些被拆開的絃樂聲部一樣，“我”一出場就是一個被分解的狀態：手留在赫雷斯，眼睛留在羅馬，語言丟在巴黎，時間丟在洛杉磯，笑容和姿態又分別留在其他城市。

它重新定義了“旅行”的意義。它並不是在展示一個見多識廣的完整個體，相反，它強調的是：每一次旅行都會帶走本屬於我的一部分。

我們的身體在流動的過程中，並沒有因爲跨越城市而變得更完整，反而被一點點拆開。這裏已經埋下了整首歌最核心的結構：自我並非穩定存在，而是由那些“失去之後仍然留在世界各處的部分”共同構成。

其實到這裏，就已經有一點尼采的感覺了。這裏個體邊界的瓦解，與尼采的酒神精神有極強的契合度。我的身體破碎成了一塊塊聖遺物，散落於世界各地，這意味着主體不再是一個自足、封閉、統一的“個體”。從尼采角度看，這已經接近酒神的第一步：個體化原則開始鬆動。

在音樂方面，同樣也在不斷加強這種非線性的、拆分的感覺。ROSALÍA 在這裏的唱法介於敘述與吟唱之間，而且我們可以聽到，歌詞的重音是在不斷變化的，使得這種清單式的歌詞，聽起來不至於過於機械。

我們甚至可以自己數着 1 2 3 4 去聽一下，會發現並不是每一句都在同樣的時機開始。這與第一首歌的感覺其實也達成了某種契合。相比於第一首的純散拍，到《Reliquia》的 4/4 拍，雖然變成了穩定節奏，但它依然通過停頓、留白和懸置，塑造出了一種足夠碎片化的不穩定感，以及一種自然的、不被節奏完全束縛的感覺。

但這種破碎的感覺並不是漂浮在空中的，也不是獨立存在的。因爲我們可以聽到，在伴奏的底部，鋼琴的柱式和絃，以及經過特殊處理的人聲吟唱，又把這些碎片放進了一個足夠莊重、足夠空曠的空間裏，讓它們像被陳列的“聖遺物”一樣出現。

這樣的寫法很關鍵，因爲它讓歌詞裏的城市不只是“地名”，而像一個個迴響的空間節點。

#Estribillo

Pero mi corazón nunca ha sido mío, yo siempre lo doy, oh

可我的心從來都不真正屬於我，我總是把它交出去，哦

Coge un trozo de mí, quédatelo pa' cuando no esté

拿走我身上的一小塊吧，等我不在的時候，把它留在你那裏

Seré tu reliquia

我會成爲你的遺物，你的聖物

在副歌之前的最後一個音，終於對齊了。這說明副歌完成了整首歌最重要的意義轉折：失去不再只是缺失，而變成留存。

我們來看歌詞。這裏直接揭開了歌曲背後的情感邏輯：她的心從來不真正屬於自己，因爲她總是把它交出去。這裏的重點不只是“付出”，而是“心本身不屬於我”。也就是說，主歌部分的拆分，並不是一種偶然，而是一種必然。這意味着主體最核心的部分，從一開始就不是封閉的、私有的，而是註定要進入他者關係之中的。

第二句“Coge un trozo de mí”尤其關鍵。它把抽象的情感，轉換成了具體的行爲：拿走我身上的一塊。到這裏，《Reliquia》的宗教語義開始真正浮現。

如果說主歌只是這場巨大宗教儀式的前奏，那麼副歌部分就成爲了這場宗教儀式的真正高潮。也是這首作品最具有思想性的地方。這裏我們需要回看一下主歌的歌詞，使用的動詞是“perdí”，遺失；而在副歌最後一句，則變成了“Seré tu reliquia”，成爲。它沒有把失去寫成純粹的匱乏，而是完成了一次意義轉換：被拿走的一部分，反而成了留下來的部分。

從這裏開始，從她身體上失去的部分，才真正接受了“洗禮”，成爲了真正意義上的 “Reliquia”，獲得某種超越性的象徵價值。

這些內容從音樂上也不難聽出。主歌部分的伴奏是更直接、更具有敘事性的碎片化節奏，在音樂比例上，連貫內容的佔比其實很低，但我們也能聽到一點點鋼琴像 pad 一樣在下面聚集能量，彷彿想要衝破這種“遺失”。

然後到了銜接部分，最後一個音的突然對齊，告訴我們一個巨大的轉折就要出現了。緊接着，是什麼從破碎的小提琴手中接過了話語權？是連貫的絃樂聲部，開始接管整個伴奏的走向。但是，代表破碎的分解式提琴還沒有完全消失，依然有一個聲部停留在感情的流淌之下。

到了第二句之後，更多的絃樂鋪底加入了進來，分解式提琴已經幾乎被淹沒了。這場宗教儀式中，從“失去”到“留下”的意義轉換即將發生。

但這裏的豐滿，並不是一種直接的爆發，而是一種像一根蠟燭的光慢慢填滿所有空間的飽滿。她在唱“我的心從來不是我的”時，並不是完全虛弱，也不是完全昂揚，而是在“失去”和“留下”之間保留了一種張力。

ROSALÍA 對於演唱音色的極致把握，同樣也是這張專輯不可或缺的元素。

所以這裏音樂的功能，並不是 ROSALÍA 純粹的情感宣泄，而是讓“成爲遺物”這件事在情緒上變得可信。音樂不僅再次重繪了“聖遺物”誕生的過程，也讓這種自我分割對聆聽者來說，不只是單純的痛，而是一種如宿命一般的平靜，帶有某種聖潔的莊嚴。

#Post-Estribillo

Soy tu reliquia

我是你的遺物

Seré tu reliquia

我會成爲你的遺物

前面音樂旋律的設計，本來已經帶來了一種巨大的上升感。九度的大跳給我們一種極強的升力，再加上不斷擴大的、流淌的絃樂，我們會覺得自己將要進入一個大歡喜的世界。

然而音樂告訴我們，這一切並沒有想象中的那麼順利。

古典音色和電子質感開始互相摩擦，小提琴的演奏音色開始失真，混亂的鼓點也逐漸加入。它打破了之前那種“聖人”的軀體分散於世界各地的敘事。ROSALÍA 用這種略顯刺耳的音色不斷提醒我們：這首歌寫的並不是“聖人敘事”，而是“凡人身體的聖物化敘事”。

一個會受傷、會失去、會被關係和世界消耗的世俗主體，在這裏被重新寫成神聖的對象。這種神聖性之所以強大，恰恰是因爲它並不來自純潔和完滿，而恰恰來自殘損與殘餘。

這也預示着，“聖遺物”在這個世界中的存在，並不只是身體。歌詞從身體擴展到精神，音樂也開始從陳列轉向層層疊加。

#ACT II

#Verso 2

Perdí la fe en DC³, y la amiga en Bangkok⁴

我在華盛頓失去了信仰，在曼谷失去了一位朋友

Un mal amor en Madrid⁵, y en México el blunt

我把一段壞愛情留在馬德里，把那支 blunt 留在墨西哥

La mala hostia en Berlín y el arte en Graná'

我把壞脾氣丟在柏林，把藝術留在格拉納達

En PR nació el coraje, pero el cielo nació en Buenos Aires

勇氣在波多黎各誕生，而天空誕生在布宜諾斯艾利斯

En Japón lloré y mis pestañas deshilé

我曾在日本哭過，哭得睫毛都散亂了

Y en la ciudad de Cristal fue que me trasquilé

而在那座水晶之城，我把頭髮剪短了

Pero el pelo vuelve a crecer, la pureza también

可頭髮還會再長，純真也是一樣

La pureza está en mí y está en Marrakech

純真在我體內，也在馬拉喀什

No, no, no soy una santa, pero estoy blessed

不，不，不，我不是聖人，但我依然蒙受祝福

這是歌曲的第二節。我們已經可以發現，這首作品的敘事感和畫面感都很強。它依舊延續了第一節的“清單式”寫法，但“丟失”的內容卻被明顯擴大了。從第一段的身體、語言、笑容、時間等較爲具象的部分，轉入了信仰、友誼、愛情、脾氣、藝術、勇氣、純真這些更爲抽象的層面。

ROSALÍA 開始討論：一個人被時間、城市、關係、名聲、慾望不斷帶走之後，還能以什麼方式留下來？

在經歷了第一節中 Seré tu reliquia 的洗禮後，被分配到世界各地的主體，不再只是身體的器官和外在的內容，而是更深層次的精神屬性和生命體驗。這使得這首歌的文字結構更加接近於一種“聖遺物清單”。而 “Reliquia” 就像是一個有關於聖物的傳說：她的信仰留在 DC，她的友情斷裂於曼谷，她的壞愛情停留在馬德里，她的勇氣誕生於波多黎各，她的天空誕生於布宜諾斯艾利斯。

關於日本的哭泣，在採訪中 ROSALÍA 同樣也提到了：

每一座城市都不再只是一個記憶，而是保存主體某一部分的“容器”。主體像聖物一樣，被分配、被留存於不同的空間之中。

這一段還可以和一個很重要的宗教解讀聯繫起來：有觀點認爲，《Reliquia》可能隱約呼應了聖羅莎·德·利馬的聖物傳統。她被視作美洲第一位聖人，死後遺物被分藏各處。如果沿着這一解讀來理解，那麼歌詞中這些被分散在世界各地的“部分”，就不只是誇張，而更像一種現代化的“分藏邏輯”。

在音樂上，和第一節相比，第二節會給人一種密度增加的感覺。但這並不只是簡單地“變響了”，而是層次在增加，聲場在變厚、變寬，也營造了更多的情緒波動。

鼓點在此處首次加入，這個音色非常具有西班牙風格，而且這種高頻削波的感覺，會給人一種悶悶的、像是在心理敲擊的感受。破碎的絃樂分解和絃、絃樂鋪底、人聲吟唱等在第一節出現過的元素，都在第二節同時再現，音樂的張力在不斷提升。

這首歌最迷人的地方，不在於她把絃樂和電子樂拼到一起了，而在於它們並不是和諧共存的，卻又必須同時存在。我們上文已經多次提到過，這是兩種不同的世界觀在同一個音樂世界裏相遇。絃樂的莊重、神聖，與電子樂的失真、侵入，形成了鮮明的對比。這種摩擦在一定程度上，放大了 ROSALÍA 在歌詞當中所表現出的這種創傷，也伴隨着歌詞從外部丟失，轉入內部創傷。

這一節的後半段尤其值得注意。“Pero el pelo vuelve a crecer, la pureza también” 短短的一句，是整首作品裏少有的修復性表述。在整首作品當中，只有“頭髮”與“純真”可以回來，但這種“再生長”並不是一種“復原”，並不是恢復成一個完整的、從未受傷的自我，而是在承認自己曾經失去之後，仍然保持生長的韌性。

這裏提到的拉科魯尼亞（A Coruña）——這座因拉馬里納（La Marina）的玻璃長廊而被稱爲‘玻璃之城’的城市，以及2022年7月她在那裏舉行《MOTOMAMI》世界巡迴演唱會最後一場演出時，發生的一次頭髮上的意外——在表演的過程當中，她在觀衆面前剪短了自己的頭髮。不久後，她在社交媒體上解釋了發生的事情：

將純真與馬拉喀什結合起來，也表達了 ROSALÍA 對於這座城市獨有的熱愛⁶。

在旋律的寫作上，我們也能發現這種不斷往前走、在原有基礎上繼續往上跳的動機。它表明，純真也並不是回到受傷後的原點。純真來到了“馬拉喀什”，這是一種經歷破碎之後，仍然保留在主體內部的純真，是一種神聖化的精神力。

最後一句 “No, no, no soy una santa, pero estoy blessed” 可以說是整首歌最關鍵的自我定位。這告訴我們，傳統宗教裏被分藏的是聖者的身體殘餘，而 ROSALÍA 這裏被分藏的是凡人主體的情感、語言、純真和精神屬性。所以在這裏，她再次點明瞭《Reliquia》的神聖性，或者說這張專輯《LUX》的神聖性，並不是來源於“聖徒”這個身份，而是來源於一個凡人的行爲，一個凡人的身體碎片被自己接受、被自己聖物化的過程。

這句在音樂上處理得很好，會有一種既下沉又抬升的效果。也就是說，她先否認自己是聖人，把自己放回世俗身體；但 “blessed” 又讓聲音重新獲得光感。這個瞬間，再一次定義了曲目中重要的神聖性：神聖不是純潔，不是無瑕，而是破碎之後被重新點亮的那種微弱的光芒。

#Estribillo

Pero mi corazón nunca ha sido mío, yo siempre lo doy, oh

可我的心從來都不真正屬於我，我總是把它交出去，哦

Coge un trozo de mí, quédatelo pa' cuando no esté

拿走我身上的一小塊吧，等我不在的時候，把它留在你那裏

Seré tu reliquia

我會成爲你的遺物，你的聖物

第二段副歌，同樣的旋律和歌詞回來了，但已經不是第一次那個“純淨的聖物時刻”了。歌詞的重複並沒有傳遞重複的信息，而是在不同音響條件下，重複了同一個命題的不同意義。

第一段副歌，更強調的是一種縱向上的感覺。整個絃樂配器不摻雜太多雜質，包括 mezzo voce 的唱法，都像是在把整個人往上舉。這些主體的碎片，在一個傳統的教堂空間裏面被托起。我們作爲觀衆，站在教堂的四周，看着這些碎片如何飛昇，成爲“聖遺物”。

第二段副歌卻在更高的編曲密度中返回。電子紋理的混合、節奏的壓力，全部壓在了原本的絃樂之上。這是第一段 Post-Estribillo 之後，那股電子音樂勢力的強勢入侵。這些現代音樂的噪點開始污染前面的莊嚴感。

這時更加強調一種“橫向”的感覺。ROSALÍA 強混聲的加入，使得音樂的力量開始向四周擴散，Reliquia 開始在整個場域中被撕裂、被搬運、被流淌。這個時候，那個 Reliquia 才更像是從凡人身上掉落的，而不是一個“聖人”的遺留之物。

#Post-Estribillo

Soy tu reliquia

我是你的遺物

Seré tu reliquia

我會成爲你的遺物

到了第二段的後副歌部分，我們會發現一個結構上的巨大對比。第一段的時候，副歌是絃樂主導，後副歌是電子樂主導；第二段的時候，副歌是電子樂主導，後副歌卻是鋼琴主導。

我們可以看到，這種相反的安排，恰恰說明了 ROSALÍA 想把語言抽空，通過相同歌詞下的不同音樂，來告訴我們完全不同的信息。也就是她自身也已經完全接受了這場從“丟失”到“留下”的意義轉變。

如果把兩段放在一起聽，她在其中使用假聲加入了大量的華彩旋律，我認爲這是一種對於禮拜儀式音樂的模仿。說明它不再去做解釋，而是開始虔誠地禮拜、宣告。Reliquia 不再是一個有關於我生命創傷的比喻，而是一個被我認可的、被我反覆確認的身份。

緊隨其後的鋼琴間奏，則起到了承上啓下的功能。它把我們從由絃樂與電子音樂相互摩擦產生的巨大場景當中抽離出來，但這種抽離並不是一種靜止，而是一種在懸崖邊的停頓，是站在懸崖邊的一次吸氣。這不是休息，而是給你一個臨界點，給你一個即將衝破一切的準備。

#Puente

Huyendo de aquí, como hui de Florida

從這裏逃離，就像我曾逃離佛羅里達

Somos delfines saltando, saliendo y entrando

我們像海豚一樣躍起、穿出、又潛回其中

En el aro escarlata y brillante del tiempo

在那道猩紅而閃亮的時間之環裏

Es solo un momento, es solo un momento

這不過只是一個瞬間，不過只是一個瞬間

Mar eterno y bravo, la eterna canción

永恆而狂烈的海，永恆的歌

Ni tiene salida ni tiene mi perdón

它沒有出口，也得不到我的原諒

橋段開始了巨大的結構性變化。前面兩節都在講留在何處和失去何物，也就是圍繞着 Reliquia 本身展開。但是到了這裏，歌曲從對於聖遺物的陳列，轉向了一種動態的表述：逃離、躍起、進出、時間之環、海的運動。

這裏是 ROSALÍA 此曲哲學觀念的核心。她並不滿足於把自己主體的殘缺部分安放在世界各地，而是讓它們進入一種永恆的、無法停止的流動。

“Somos delfines saltando, saliendo y entrando” 帶來了一種海豚意象。海豚在海里遊動的時候，是循環性的，是不斷越過邊界的。時間被寫成“猩紅而閃亮的圓環”，我們只能在這個圓環中游蕩，無法逃離。我們終究無法在時間裏脫身，只能在這圓環中不斷穿梭。

傳統宗教語境裏的聖物往往意味着安放、供奉、紀念，最終進入一種相對穩定的秩序；但《Reliquia》在這裏明確拒絕這種“安息”的可能。或者說，說得更準確一點，是它完全接受了這個本就無法安息的事實。海是永恆的，時間是永恆的，歌也是永恆的，但它“沒有出口，也得不到我的原諒”。

這是一種很強的現代性思想。它打破了傳統宗教敘事裏，結尾總會歸於平靜、歸於安頓的結構，而是把所謂的“聖物”放到了一個持續流動的、不斷越過邊界、永恆循環的現代世界當中。

但是它與尼采的“永恆輪迴”還是有很大的區別。尼采的“永恆輪迴”最終是一個倫理性考驗：你能不能肯定你的人生，肯定到願意它一遍又一遍重來？這強調的是一種主觀能動性，是一種你自己的選擇，你自己的肯定。

而《Reliquia》不一定在說“我願意一切重來”，反而更像在說：我已經被捲進這個循環裏了。她是一種被動的接受，但她的主觀能動性，恰恰在於接受了自己只能被動接受的這個事實本身。尼采強調“肯定輪迴”，而《Reliquia》更強調“身處輪迴時，我們該怎麼辦”。

這也印證了爲什麼最後一句會說出 “Ni tiene salida ni tiene mi perdón”。她用最後一句話告訴了我們全部的答案，告訴了我們她爲什麼要把“失去”改寫成“留存”，她爲什麼否認自己的失去，強調自己以碎片的形式繼續存在。因爲沒有靜止的紀念，只有不斷的運動；沒有最終的歸宿，只有繼續被時間和世界帶着前行。

說到這裏的時候，再去回看前奏，以及我分享給大家的維瓦爾第《四季》重構片段，我們會有全新的發現，有關於“輪迴”的暗示。

橋段的音樂同樣也是音樂結構的重要轉折，進入了一種如海洋般流動的音樂動力當中。這裏出現了近似 drop 的下墜感，讓音樂不再是被懸置在教堂之上，而是開始真正運動起來。這裏的動力非常關鍵，它並不是簡單的情緒推動，而是一種“繪詞法”，在音響層面實現歌詞中描繪的跳躍與逃離。

這部作品我們一直聽到這裏，幾乎都沒有一個絕對的高潮部分。我們經歷了兩個樂節的循環，然後陷入了一個更大的循環。它沒有情緒的巔峯，但是卻讓你的情緒一直停不下來。在音樂上也表現出了一種沒有明確終點的結構，讓你始終處在一個持續往返、無法脫身的運動當中，面對你所面對的懸崖。

這就很像尼采式悲劇音樂里的一個結構：形式把主體暫時組織起來，但音樂最終又把它重新帶回更大的流動之中。

如果說尼采的“合一之樂”意味着個體在酒神性經驗中超越自身邊界、重新融入生命整體，那麼《Reliquia》所呈現的，則是一種更破碎的版本：主體並非在狂喜中與萬物合一，而是在被城市、關係、時間與記憶不斷分割之後，以“遺物”的形式進入世界的流通與留存之中。

#Outro

最後陷入狂喜的電子音樂，是整首作品的點睛之筆。是我們站在懸崖邊，墜落的一瞬。

前面的思考，一直都在清點遺物、編目、歸檔、陳列。我們試圖思考整件事情的意義。看似我們的主體散落在各處，但是我們通過清單式的歌詞和有跡可循的音樂，將整個世界通過精神力短暫地連接在了一起，哪怕我的身體與精神散落在各處。

尾奏之前，ROSALÍA 讓紙張飛舞起來，把我們一同歸類的主體徹底打破，然後徹底陷入電子音樂的狂喜、失真、加速、破碎當中。讓我們通過感官，徹底地、直接地感受到 Reliquia 從一個靜態名詞變成動態過程，親自感受這種近乎酒神式的、無法被約束、無法被改變的失控。

reliquia 不是結局，而是另一種持續存在。

這種流動，這種破碎，非但沒有讓我們的生命消減，反而讓我們感受到了 ROSALÍA 持續震動、不斷外溢的、緊緊包裹着我們的生命力。這可能也是這首歌想要表達的最終理想：

“我即使被保存，也仍然在燃燒。”

#我拒絕總結

如果我們再把這首歌連起來聽一遍，《Reliquia》真正完成的是一次非常複雜的抒情重構。它在整部作品中所表達的那種神聖而不安的自我敘事，是非常複雜、非常零碎的，許多平行的思想糅雜在一起。

有的時候，得不到救贖，何嘗不是一種救贖；沒有意義，何嘗不是一種意義；不完整，何嘗不是另一種完整；失去，又何嘗不是一種留下。

拒絕總結，又何嘗不是一種最完整的總結。