Reliquia

在听整张专辑之前，先顾名思义一下。

在 ROSALÍA 的《LUX》整张专辑中，《Reliquia》是一首具有结构性意义的作品。到这里，她的音乐世界才真正开始显影。它将现代主体在流动世界中的分裂经验，转化为一种近乎神圣化的自我叙述。

“Reliquia” 一词本身便带有鲜明的宗教语义。在西语语境中，它既可以指“圣遗物”，即圣者死后遗留下来、被保存、供奉、分藏和瞻仰的身体残余或相关物件。

因此，这首歌从命名开始，就已经进入了一个更复杂的象征体系：个体那些被时间、空间与关系不断剥离的部分，是否可能以“圣遗物”的形式被保存，并因此获得意义。

说到破碎，说到分裂，我觉得最容易想到的其实就是“酒神”。这首作品与尼采有不小的联系，我们一起听下去。

#Intro

前奏部分，是一段带有巴洛克风格听感的小提琴分解和弦，但又并没有完全遵循古典时期那种清晰而明确的配器逻辑。它不是让一个明确的乐器去演奏一个明确的声部，而是以多把不同声部、略显散乱的小提琴为主，搭配大提琴跳弓的点缀，支撑起整个和声。

这让我想到了一个作品：Max Richter 对维瓦尔第《四季》的重组。

我们可以听到，它们都在做一件类似的事情：将经典的作品或者经典的形式，在后现代语境下重新解构、重新拼接。这里，ROSALÍA 就已经立住了整个作品“解构”的关键词，也让我们对于“圣遗物散落在世界各地”这件事，提前有了一个音乐上的、感性的认知。

#ACT I

#Verso 1

Yo que perdí mis manos en Jerez y mis ojos en Roma¹

我把双手遗失在赫雷斯，把双眼遗失在罗马

Crecí y el descaro lo aprendí por ahí por Barcelona

我长大了，而那份放肆不羁，是在巴塞罗那一带学会的

Perdí mi lengua en París, mi tiempo en LA²

我把语言丢在巴黎，把时间丢在洛杉矶

Los heels en Milán, la sonrisa en UK

把高跟鞋留在米兰，把笑容留在英国

在歌词方面，《Reliquia》的开头采用的是一种非线性叙事。歌词并不是在讲“我去过哪里”，而是在讲“我把什么留在了哪里”。如同前奏里那些被拆开的弦乐声部一样，“我”一出场就是一个被分解的状态：手留在赫雷斯，眼睛留在罗马，语言丢在巴黎，时间丢在洛杉矶，笑容和姿态又分别留在其他城市。

它重新定义了“旅行”的意义。它并不是在展示一个见多识广的完整个体，相反，它强调的是：每一次旅行都会带走本属于我的一部分。

我们的身体在流动的过程中，并没有因为跨越城市而变得更完整，反而被一点点拆开。这里已经埋下了整首歌最核心的结构：自我并非稳定存在，而是由那些“失去之后仍然留在世界各处的部分”共同构成。

其实到这里，就已经有一点尼采的感觉了。这里个体边界的瓦解，与尼采的酒神精神有极强的契合度。我的身体破碎成了一块块圣遗物，散落于世界各地，这意味着主体不再是一个自足、封闭、统一的“个体”。从尼采角度看，这已经接近酒神的第一步：个体化原则开始松动。

在音乐方面，同样也在不断加强这种非线性的、拆分的感觉。ROSALÍA 在这里的唱法介于叙述与吟唱之间，而且我们可以听到，歌词的重音是在不断变化的，使得这种清单式的歌词，听起来不至于过于机械。

我们甚至可以自己数着 1 2 3 4 去听一下，会发现并不是每一句都在同样的时机开始。这与第一首歌的感觉其实也达成了某种契合。相比于第一首的纯散拍，到《Reliquia》的 4/4 拍，虽然变成了稳定节奏，但它依然通过停顿、留白和悬置，塑造出了一种足够碎片化的不稳定感，以及一种自然的、不被节奏完全束缚的感觉。

但这种破碎的感觉并不是漂浮在空中的，也不是独立存在的。因为我们可以听到，在伴奏的底部，钢琴的柱式和弦，以及经过特殊处理的人声吟唱，又把这些碎片放进了一个足够庄重、足够空旷的空间里，让它们像被陈列的“圣遗物”一样出现。

这样的写法很关键，因为它让歌词里的城市不只是“地名”，而像一个个回响的空间节点。

#Estribillo

Pero mi corazón nunca ha sido mío, yo siempre lo doy, oh

可我的心从来都不真正属于我，我总是把它交出去，哦

Coge un trozo de mí, quédatelo pa' cuando no esté

拿走我身上的一小块吧，等我不在的时候，把它留在你那里

Seré tu reliquia

我会成为你的遗物，你的圣物

在副歌之前的最后一个音，终于对齐了。这说明副歌完成了整首歌最重要的意义转折：失去不再只是缺失，而变成留存。

我们来看歌词。这里直接揭开了歌曲背后的情感逻辑：她的心从来不真正属于自己，因为她总是把它交出去。这里的重点不只是“付出”，而是“心本身不属于我”。也就是说，主歌部分的拆分，并不是一种偶然，而是一种必然。这意味着主体最核心的部分，从一开始就不是封闭的、私有的，而是注定要进入他者关系之中的。

第二句“Coge un trozo de mí”尤其关键。它把抽象的情感，转换成了具体的行为：拿走我身上的一块。到这里，《Reliquia》的宗教语义开始真正浮现。

如果说主歌只是这场巨大宗教仪式的前奏，那么副歌部分就成为了这场宗教仪式的真正高潮。也是这首作品最具有思想性的地方。这里我们需要回看一下主歌的歌词，使用的动词是“perdí”，遗失；而在副歌最后一句，则变成了“Seré tu reliquia”，成为。它没有把失去写成纯粹的匮乏，而是完成了一次意义转换：被拿走的一部分，反而成了留下来的部分。

从这里开始，从她身体上失去的部分，才真正接受了“洗礼”，成为了真正意义上的 “Reliquia”，获得某种超越性的象征价值。

这些内容从音乐上也不难听出。主歌部分的伴奏是更直接、更具有叙事性的碎片化节奏，在音乐比例上，连贯内容的占比其实很低，但我们也能听到一点点钢琴像 pad 一样在下面聚集能量，仿佛想要冲破这种“遗失”。

然后到了衔接部分，最后一个音的突然对齐，告诉我们一个巨大的转折就要出现了。紧接着，是什么从破碎的小提琴手中接过了话语权？是连贯的弦乐声部，开始接管整个伴奏的走向。但是，代表破碎的分解式提琴还没有完全消失，依然有一个声部停留在感情的流淌之下。

到了第二句之后，更多的弦乐铺底加入了进来，分解式提琴已经几乎被淹没了。这场宗教仪式中，从“失去”到“留下”的意义转换即将发生。

但这里的丰满，并不是一种直接的爆发，而是一种像一根蜡烛的光慢慢填满所有空间的饱满。她在唱“我的心从来不是我的”时，并不是完全虚弱，也不是完全昂扬，而是在“失去”和“留下”之间保留了一种张力。

ROSALÍA 对于演唱音色的极致把握，同样也是这张专辑不可或缺的元素。

所以这里音乐的功能，并不是 ROSALÍA 纯粹的情感宣泄，而是让“成为遗物”这件事在情绪上变得可信。音乐不仅再次重绘了“圣遗物”诞生的过程，也让这种自我分割对聆听者来说，不只是单纯的痛，而是一种如宿命一般的平静，带有某种圣洁的庄严。

#Post-Estribillo

Soy tu reliquia

我是你的遗物

Seré tu reliquia

我会成为你的遗物

前面音乐旋律的设计，本来已经带来了一种巨大的上升感。九度的大跳给我们一种极强的升力，再加上不断扩大的、流淌的弦乐，我们会觉得自己将要进入一个大欢喜的世界。

然而音乐告诉我们，这一切并没有想象中的那么顺利。

古典音色和电子质感开始互相摩擦，小提琴的演奏音色开始失真，混乱的鼓点也逐渐加入。它打破了之前那种“圣人”的躯体分散于世界各地的叙事。ROSALÍA 用这种略显刺耳的音色不断提醒我们：这首歌写的并不是“圣人叙事”，而是“凡人身体的圣物化叙事”。

一个会受伤、会失去、会被关系和世界消耗的世俗主体，在这里被重新写成神圣的对象。这种神圣性之所以强大，恰恰是因为它并不来自纯洁和完满，而恰恰来自残损与残余。

这也预示着，“圣遗物”在这个世界中的存在，并不只是身体。歌词从身体扩展到精神，音乐也开始从陈列转向层层叠加。

#ACT II

#Verso 2

Perdí la fe en DC³, y la amiga en Bangkok⁴

我在华盛顿失去了信仰，在曼谷失去了一位朋友

Un mal amor en Madrid⁵, y en México el blunt

我把一段坏爱情留在马德里，把那支 blunt 留在墨西哥

La mala hostia en Berlín y el arte en Graná'

我把坏脾气丢在柏林，把艺术留在格拉纳达

En PR nació el coraje, pero el cielo nació en Buenos Aires

勇气在波多黎各诞生，而天空诞生在布宜诺斯艾利斯

En Japón lloré y mis pestañas deshilé

我曾在日本哭过，哭得睫毛都散乱了

Y en la ciudad de Cristal fue que me trasquilé

而在那座水晶之城，我把头发剪短了

Pero el pelo vuelve a crecer, la pureza también

可头发还会再长，纯真也是一样

La pureza está en mí y está en Marrakech

纯真在我体内，也在马拉喀什

No, no, no soy una santa, pero estoy blessed

不，不，不，我不是圣人，但我依然蒙受祝福

这是歌曲的第二节。我们已经可以发现，这首作品的叙事感和画面感都很强。它依旧延续了第一节的“清单式”写法，但“丢失”的内容却被明显扩大了。从第一段的身体、语言、笑容、时间等较为具象的部分，转入了信仰、友谊、爱情、脾气、艺术、勇气、纯真这些更为抽象的层面。

ROSALÍA 开始讨论：一个人被时间、城市、关系、名声、欲望不断带走之后，还能以什么方式留下来？

在经历了第一节中 Seré tu reliquia 的洗礼后，被分配到世界各地的主体，不再只是身体的器官和外在的内容，而是更深层次的精神属性和生命体验。这使得这首歌的文字结构更加接近于一种“圣遗物清单”。而 “Reliquia” 就像是一个有关于圣物的传说：她的信仰留在 DC，她的友情断裂于曼谷，她的坏爱情停留在马德里，她的勇气诞生于波多黎各，她的天空诞生于布宜诺斯艾利斯。

关于日本的哭泣，在采访中 ROSALÍA 同样也提到了：

每一座城市都不再只是一个记忆，而是保存主体某一部分的“容器”。主体像圣物一样，被分配、被留存于不同的空间之中。

这一段还可以和一个很重要的宗教解读联系起来：有观点认为，《Reliquia》可能隐约呼应了圣罗莎·德·利马的圣物传统。她被视作美洲第一位圣人，死后遗物被分藏各处。如果沿着这一解读来理解，那么歌词中这些被分散在世界各地的“部分”，就不只是夸张，而更像一种现代化的“分藏逻辑”。

在音乐上，和第一节相比，第二节会给人一种密度增加的感觉。但这并不只是简单地“变响了”，而是层次在增加，声场在变厚、变宽，也营造了更多的情绪波动。

鼓点在此处首次加入，这个音色非常具有西班牙风格，而且这种高频削波的感觉，会给人一种闷闷的、像是在心理敲击的感受。破碎的弦乐分解和弦、弦乐铺底、人声吟唱等在第一节出现过的元素，都在第二节同时再现，音乐的张力在不断提升。

这首歌最迷人的地方，不在于她把弦乐和电子乐拼到一起了，而在于它们并不是和谐共存的，却又必须同时存在。我们上文已经多次提到过，这是两种不同的世界观在同一个音乐世界里相遇。弦乐的庄重、神圣，与电子乐的失真、侵入，形成了鲜明的对比。这种摩擦在一定程度上，放大了 ROSALÍA 在歌词当中所表现出的这种创伤，也伴随着歌词从外部丢失，转入内部创伤。

这一节的后半段尤其值得注意。“Pero el pelo vuelve a crecer, la pureza también” 短短的一句，是整首作品里少有的修复性表述。在整首作品当中，只有“头发”与“纯真”可以回来，但这种“再生长”并不是一种“复原”，并不是恢复成一个完整的、从未受伤的自我，而是在承认自己曾经失去之后，仍然保持生长的韧性。

这里提到的拉科鲁尼亚（A Coruña）——这座因拉马里纳（La Marina）的玻璃长廊而被称为‘玻璃之城’的城市，以及2022年7月她在那里举行《MOTOMAMI》世界巡回演唱会最后一场演出时，发生的一次头发上的意外——在表演的过程当中，她在观众面前剪短了自己的头发。不久后，她在社交媒体上解释了发生的事情：

将纯真与马拉喀什结合起来，也表达了 ROSALÍA 对于这座城市独有的热爱⁶。

在旋律的写作上，我们也能发现这种不断往前走、在原有基础上继续往上跳的动机。它表明，纯真也并不是回到受伤后的原点。纯真来到了“马拉喀什”，这是一种经历破碎之后，仍然保留在主体内部的纯真，是一种神圣化的精神力。

最后一句 “No, no, no soy una santa, pero estoy blessed” 可以说是整首歌最关键的自我定位。这告诉我们，传统宗教里被分藏的是圣者的身体残余，而 ROSALÍA 这里被分藏的是凡人主体的情感、语言、纯真和精神属性。所以在这里，她再次点明了《Reliquia》的神圣性，或者说这张专辑《LUX》的神圣性，并不是来源于“圣徒”这个身份，而是来源于一个凡人的行为，一个凡人的身体碎片被自己接受、被自己圣物化的过程。

这句在音乐上处理得很好，会有一种既下沉又抬升的效果。也就是说，她先否认自己是圣人，把自己放回世俗身体；但 “blessed” 又让声音重新获得光感。这个瞬间，再一次定义了曲目中重要的神圣性：神圣不是纯洁，不是无瑕，而是破碎之后被重新点亮的那种微弱的光芒。

#Estribillo

Pero mi corazón nunca ha sido mío, yo siempre lo doy, oh

可我的心从来都不真正属于我，我总是把它交出去，哦

Coge un trozo de mí, quédatelo pa' cuando no esté

拿走我身上的一小块吧，等我不在的时候，把它留在你那里

Seré tu reliquia

我会成为你的遗物，你的圣物

第二段副歌，同样的旋律和歌词回来了，但已经不是第一次那个“纯净的圣物时刻”了。歌词的重复并没有传递重复的信息，而是在不同音响条件下，重复了同一个命题的不同意义。

第一段副歌，更强调的是一种纵向上的感觉。整个弦乐配器不掺杂太多杂质，包括 mezzo voce 的唱法，都像是在把整个人往上举。这些主体的碎片，在一个传统的教堂空间里面被托起。我们作为观众，站在教堂的四周，看着这些碎片如何飞升，成为“圣遗物”。

第二段副歌却在更高的编曲密度中返回。电子纹理的混合、节奏的压力，全部压在了原本的弦乐之上。这是第一段 Post-Estribillo 之后，那股电子音乐势力的强势入侵。这些现代音乐的噪点开始污染前面的庄严感。

这时更加强调一种“横向”的感觉。ROSALÍA 强混声的加入，使得音乐的力量开始向四周扩散，Reliquia 开始在整个场域中被撕裂、被搬运、被流淌。这个时候，那个 Reliquia 才更像是从凡人身上掉落的，而不是一个“圣人”的遗留之物。

#Post-Estribillo

Soy tu reliquia

我是你的遗物

Seré tu reliquia

我会成为你的遗物

到了第二段的后副歌部分，我们会发现一个结构上的巨大对比。第一段的时候，副歌是弦乐主导，后副歌是电子乐主导；第二段的时候，副歌是电子乐主导，后副歌却是钢琴主导。

我们可以看到，这种相反的安排，恰恰说明了 ROSALÍA 想把语言抽空，通过相同歌词下的不同音乐，来告诉我们完全不同的信息。也就是她自身也已经完全接受了这场从“丢失”到“留下”的意义转变。

如果把两段放在一起听，她在其中使用假声加入了大量的华彩旋律，我认为这是一种对于礼拜仪式音乐的模仿。说明它不再去做解释，而是开始虔诚地礼拜、宣告。Reliquia 不再是一个有关于我生命创伤的比喻，而是一个被我认可的、被我反复确认的身份。

紧随其后的钢琴间奏，则起到了承上启下的功能。它把我们从由弦乐与电子音乐相互摩擦产生的巨大场景当中抽离出来，但这种抽离并不是一种静止，而是一种在悬崖边的停顿，是站在悬崖边的一次吸气。这不是休息，而是给你一个临界点，给你一个即将冲破一切的准备。

#Puente

Huyendo de aquí, como hui de Florida

从这里逃离，就像我曾逃离佛罗里达

Somos delfines saltando, saliendo y entrando

我们像海豚一样跃起、穿出、又潜回其中

En el aro escarlata y brillante del tiempo

在那道猩红而闪亮的时间之环里

Es solo un momento, es solo un momento

这不过只是一个瞬间，不过只是一个瞬间

Mar eterno y bravo, la eterna canción

永恒而狂烈的海，永恒的歌

Ni tiene salida ni tiene mi perdón

它没有出口，也得不到我的原谅

桥段开始了巨大的结构性变化。前面两节都在讲留在何处和失去何物，也就是围绕着 Reliquia 本身展开。但是到了这里，歌曲从对于圣遗物的陈列，转向了一种动态的表述：逃离、跃起、进出、时间之环、海的运动。

这里是 ROSALÍA 此曲哲学观念的核心。她并不满足于把自己主体的残缺部分安放在世界各地，而是让它们进入一种永恒的、无法停止的流动。

“Somos delfines saltando, saliendo y entrando” 带来了一种海豚意象。海豚在海里游动的时候，是循环性的，是不断越过边界的。时间被写成“猩红而闪亮的圆环”，我们只能在这个圆环中游荡，无法逃离。我们终究无法在时间里脱身，只能在这圆环中不断穿梭。

传统宗教语境里的圣物往往意味着安放、供奉、纪念，最终进入一种相对稳定的秩序；但《Reliquia》在这里明确拒绝这种“安息”的可能。或者说，说得更准确一点，是它完全接受了这个本就无法安息的事实。海是永恒的，时间是永恒的，歌也是永恒的，但它“没有出口，也得不到我的原谅”。

这是一种很强的现代性思想。它打破了传统宗教叙事里，结尾总会归于平静、归于安顿的结构，而是把所谓的“圣物”放到了一个持续流动的、不断越过边界、永恒循环的现代世界当中。

但是它与尼采的“永恒轮回”还是有很大的区别。尼采的“永恒轮回”最终是一个伦理性考验：你能不能肯定你的人生，肯定到愿意它一遍又一遍重来？这强调的是一种主观能动性，是一种你自己的选择，你自己的肯定。

而《Reliquia》不一定在说“我愿意一切重来”，反而更像在说：我已经被卷进这个循环里了。她是一种被动的接受，但她的主观能动性，恰恰在于接受了自己只能被动接受的这个事实本身。尼采强调“肯定轮回”，而《Reliquia》更强调“身处轮回时，我们该怎么办”。

这也印证了为什么最后一句会说出 “Ni tiene salida ni tiene mi perdón”。她用最后一句话告诉了我们全部的答案，告诉了我们她为什么要把“失去”改写成“留存”，她为什么否认自己的失去，强调自己以碎片的形式继续存在。因为没有静止的纪念，只有不断的运动；没有最终的归宿，只有继续被时间和世界带着前行。

说到这里的时候，再去回看前奏，以及我分享给大家的维瓦尔第《四季》重构片段，我们会有全新的发现，有关于“轮回”的暗示。

桥段的音乐同样也是音乐结构的重要转折，进入了一种如海洋般流动的音乐动力当中。这里出现了近似 drop 的下坠感，让音乐不再是被悬置在教堂之上，而是开始真正运动起来。这里的动力非常关键，它并不是简单的情绪推动，而是一种“绘词法”，在音响层面实现歌词中描绘的跳跃与逃离。

这部作品我们一直听到这里，几乎都没有一个绝对的高潮部分。我们经历了两个乐节的循环，然后陷入了一个更大的循环。它没有情绪的巅峰，但是却让你的情绪一直停不下来。在音乐上也表现出了一种没有明确终点的结构，让你始终处在一个持续往返、无法脱身的运动当中，面对你所面对的悬崖。

这就很像尼采式悲剧音乐里的一个结构：形式把主体暂时组织起来，但音乐最终又把它重新带回更大的流动之中。

如果说尼采的“合一之乐”意味着个体在酒神性经验中超越自身边界、重新融入生命整体，那么《Reliquia》所呈现的，则是一种更破碎的版本：主体并非在狂喜中与万物合一，而是在被城市、关系、时间与记忆不断分割之后，以“遗物”的形式进入世界的流通与留存之中。

#Outro

最后陷入狂喜的电子音乐，是整首作品的点睛之笔。是我们站在悬崖边，坠落的一瞬。

前面的思考，一直都在清点遗物、编目、归档、陈列。我们试图思考整件事情的意义。看似我们的主体散落在各处，但是我们通过清单式的歌词和有迹可循的音乐，将整个世界通过精神力短暂地连接在了一起，哪怕我的身体与精神散落在各处。

尾奏之前，ROSALÍA 让纸张飞舞起来，把我们一同归类的主体彻底打破，然后彻底陷入电子音乐的狂喜、失真、加速、破碎当中。让我们通过感官，彻底地、直接地感受到 Reliquia 从一个静态名词变成动态过程，亲自感受这种近乎酒神式的、无法被约束、无法被改变的失控。

reliquia 不是结局，而是另一种持续存在。

这种流动，这种破碎，非但没有让我们的生命消减，反而让我们感受到了 ROSALÍA 持续震动、不断外溢的、紧紧包裹着我们的生命力。这可能也是这首歌想要表达的最终理想：

“我即使被保存，也仍然在燃烧。”

#我拒绝总结

如果我们再把这首歌连起来听一遍，《Reliquia》真正完成的是一次非常复杂的抒情重构。它在整部作品中所表达的那种神圣而不安的自我叙事，是非常复杂、非常零碎的，许多平行的思想糅杂在一起。

有的时候，得不到救赎，何尝不是一种救赎；没有意义，何尝不是一种意义；不完整，何尝不是另一种完整；失去，又何尝不是一种留下。

拒绝总结，又何尝不是一种最完整的总结。